一、“诗歌灵魂论”的发展历史

“诗歌灵魂论”，简称“诗魂论”或“诗魂说”，是梵语诗学中重要的诗学命题之一，有着区别于其他各国诗学命题的特殊价值。在梵语中存在多个表示“诗”的词语,包括kāvya, kavitā, padya, kāvyaprabandha, kāvyabandha等等，与古希腊类似，古印度时期的“诗”的概念大致等同于文学。在不同诗学家眼中，“诗的灵魂”指涉不同的对象，下文将详细探究每一时期诗魂论的演变与进化。

纵观梵语诗学的历史长河，第一位提出“诗魂论”的学者是伐摩那（Vāmana)，他说：“风格是诗的灵魂。所谓风格是指诗的灵魂。风格之于诗，恰如灵魂之于身体。什么是风格？风格是指特殊方式的词语组合。”具体来说，就是把诗比作人的身体，把风格比作其灵魂，诗歌的灵魂其实就是诗歌的本质，这是一种十分特别的修辞方法，背后传递出了伐摩那将概念“人物化”的思维逻辑。此外，伐摩那还进一步完善了檀丁(Dantin)自7世纪下半叶以来搭建起的风格论体系，也将“风格”进行了定义：“风格是词的特殊组合。这种特殊性是诗德的灵魂。”概括地讲，诗的灵魂是风格，风格的灵魂是诗德。如果说檀丁是风格论的奠基人，那么伐摩那则大大推动了风格论的发展，使其成为梵语诗学史上不可或缺的一座理论高峰。对此，黄宝生评价：“从总体上看，伐摩那所谓的风格主要是指诗的语言风格。而将诗的语言风格视为‘诗的灵魂’，显然难以成立……他对文学审美因素的认识，依然像庄严论派一样，停留在语言形式层次。尽管如此，伐摩那首次提出‘诗的灵魂’这一概念，却能启迪后来的梵语诗学家探索语言艺术中更深层次的审美因素。”自此以后，越来越多的学者加入了诗魂论的研究队伍，相继提出了许多富有创见的论点，使得印度古典诗学的命题更加完备与丰富。

另一位对“诗魂论”做出巨大贡献的梵语诗学家是韵论派的代表人物欢增（Anandavardhana)。“韵”是印度古典诗学的重要范畴，同“味”与“庄严”一起构建出了梵语诗学的核心理念。欢增在《韵光》中对“韵”加以定义：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”不同于传统的梵语语言学研究思路，欢增找到了除表示义(abhidha)和转示义(laksana)以外的第三种功能义，即暗示义(vyanjana)，认为只有具有暗示义的词才可以呈现出不同于其他表达形式的魅力，才有资格达到“韵”的境界。真正的大诗人的语言中就存在这样的暗示义，“韵”是使优秀的文学作品获得成功的关键。欢增的突出贡献不仅在于将梵语戏剧学中的“味论”纳人韵论体系，也在于将“诗魂论”与“味论”绝妙地联系在一起：“智者们通晓诗的真谛，认为诗的灵魂是韵。这种说法辗转相传，广为人知”，由此可以看到，他把“韵”视作诗的灵魂，进而指出“知诗者所称赞的意义被确定为诗的灵魂。相传它有两类，名为字面义和领会义”。这里的领会义就是前文提到的暗示义。欢增又将领会义分为本事韵、庄严韵和味韵三类，可见诗的灵魂再一次演化，成为表示情味体验的领会义。也就是说，从这一刻起，诗的灵魂与审美情味产生了关联，诗学家着力从文学作品内部视角出发来审视作品的灵魂。这一创举突破了此前伐摩那仅于作品外部观望的局限，反映出梵语诗学家开始进行文学内部批评的研究转向。欢增的诗魂论启发了其后的诗学家维迪亚达罗、维底亚那特等人，他们继承了“诗的灵魂是韵”这一观点并在此基础上加以衍生，促进了“诗魂论”与“韵论”的共同发展。

恭多迦（Kuntaka)的《曲语生命论》也间接地呼应了“诗魂论”，虽然并未直接点明，但从书名即可看出，他认为诗的灵魂应该是曲语。曲语的梵语是vakrokti,由表示“弯曲”和“曲折”的vakra和表示“语言”的ukti组合而成，是指一种使诗歌语言产生了曲折效果的表达方式。恭多迦力图突破“庄严论”的局限，将原先的“庄严”扩展到覆盖面更广的“曲语”，用“曲语”来解释其他所有的诗学要素，一切庄严都不过是曲语的不同表现形式，具体可分为音素曲折、词干曲折、词缀曲折、句子曲折、章节曲折和作品曲折。曲语就是诗的生命。谈及风格时，他说：“绚丽风格以曲语的奇妙性为生命，其中展现夸张的表达方式。”谈及“合适性”时，他说：“词的合适也就是曲折性，分成多种。以清晰的方式突出事物的本性，这是曲折性的至高奥秘。因为句子以合适的表达为生命，其中任何一处出现不合适，都无法令知音喜悦。”而安主（Ksemendra)则将“合适性”提升到“诗的生命”的高度，从侧面论述了“诗魂说”，与恭多迦的立场有相似之处。恭多迦强调曲语是文学作品魅力的源泉，而诗人这一创作主体则是曲语成功与否的关键，体现出其对创作主体重要性的独到认知。这也是恭多迦对梵语诗学的重要贡献之一，可是后世学者没有对曲语论给予足够的关注。韵论和味论始终都是梵语诗学的主流与热点。

不过，上述的“曲语论”与“合适论”都还没有触及到“诗魂论”最本质的内核。前者主要停留在对于文学作品外部形式的讨论，后者则将重心放在词、句、诗德、庄严、味、词格、词性、词缀、词数、文义、句义、时态等文学因素合适与否上，实际上仍是诗歌因素的关系论，不足以推动诗魂论自身取得更大的进展。在此进程中，还出现了崇尚魅力论的诗学家维希吠希婆罗·格维旃陀罗（Visvesvara Kavicandra)，其代表作《魅力月光》里描绘了七种不同的魅力，它们配合起来便可以为文学作品提供审美效应，其中便包含了味，他认为味是诗的灵魂和生命活力，“只有诗中语言充满情味方可诱人”。可惜的是，这本著作对后世影响不大，在他们之后，亦即14世纪，出现了影响更加深远的梵语诗学家毗首那特（Visvanatha)，他以味论为核心写就的诗学论著《文镜》在诗魂论的发展史上留下了浓墨重彩的一笔，把梵语诗学中何为“诗的灵魂”的议题正式引向文论的范畴。

想要更全面地理解毗首那特的《文镜》，就必须对新护(Abhinavagupta)的味论观有一定了解，因为毗首那特是在新护的基础上构筑起自己的理论殿堂的，后者的观点主要记录在《舞论注》中。婆罗多(Bharata)在《舞论》中探讨了情（bhāva)与味(rasa)的关系，认为情产生味，而味不会产生情，无情则无味，无味则无法表达诗意，并第一次对“味”进行定义：“情由（vibhāva)、情态（anubhāva)和不定情（vyabhicāribhāva）的结合产生味。”若按照婆罗多的阐述来理解，情由是审美认知能力或心理活动得以顺利进行的前提；情态是剧中人物情感的外在表现，如语言、肢体动作、表演技巧等；不定情与常情(sthāyibhāva)相对，前者是指瞬息万变的情绪，后者是指八种人类的基本情感，如笑、悲、怒等。新护将婆罗多的定义称为“味经”，通过解读与反思婆罗多的“味经”及其衍生论点来引出自己对于味论的态度，其味论注重艺术与情感之间的关系，认为情实质上是艺术的灵魂，而味是艺术作品的意义，一个优秀的读者在阅读中可以形成超越文字本身的艺术感知，这种情感可以普遍化，味正是在这种感知的一致性中孕育而成的。他进一步指出，情由、情态和不定情是超俗的，三者结合产生品尝，这里的品尝具体指品尝读者心中有关常情的潜意识，常情的普遍化也需依靠它们才能发生。新护代表了印度古典诗学味论的巅峰成就，正是在新护之后，味才得以成为梵语诗学家普遍采纳的美学概念与艺术批评原则。如《火神往世书》中提道：“即使是以语言技巧为主，味仍是诗的生命”，摩西摩跋吒（Mahimabhatta)在《诗辨》中也说：“味等形式与诗的灵魂相联系，没有人对此持有异议。”

在《文镜》第一章中，毗首那特一一列举了伐摩那、欢增、恭多迦等人的诗魂论观点并加以辩驳，可以视作对诗魂论此前发展历程的总结，之后提出了自己的理解：“什么是诗的特征呢？诗是以味为灵魂的句子。我们将会讲述味的特征。味是灵魂，是精华，赋予诗以生命，缺少了它，也就被认为没有特性。”其中“诗是以味为灵魂的句子”一句被用来简括文学的本质，这一观点的提出无疑是对传统诗魂论的一次革新，而且从文学内部来思索文学的特性，摒弃了前人信奉的“诗是音和义的结合”的初步形式思考，将视线投向作品本身而非接受者，更是对文学作品本质问题的一次全新探索，彰显了客观味论拥护者的态度。毗首那特对味的界定是：“读者心中的爱等等常情凭借情由、情态和不定情得到显示，达到味性。”也就是说，产生普遍化的三者结合唤醒读者心中潜伏的常情，常情在这个过程中转化为味，味就是品尝本身。如张法(2019）所说：“这味，就有了印度哲学高度的存在意义，同时又具有境外之境、象外之象、言外之意的审美境界。”毗首那特的诗魂论启发了16世纪的虔诚味论家格维·格尔纳布罗（Kavi Karnapura)，他的论著《庄严宝》中便有针对诗魂问题的探讨：“音和义是身体，韵是生命，味的确是灵魂。”不难看出毗首那特的影响痕迹。

综上，我们厘清了诗魂说在6个世纪中的演变进程，可以直观地了解不同时期梵语诗学家对诗魂说的各异诠释，从8世纪由伐摩那提出的“风格是诗的灵魂”，到9世纪欢增提出的“诗的灵魂是韵”，再经过维迪亚达罗、维底亚那特、恭多迦、安主、格维旃陀罗等人的补充和继承，最后落脚在毗首那特的“诗是以味为灵魂的句子”，这一历程不是简单地由外部向内部的转型，而是杂糅了深刻的诗学审美旨趣与历史文化变迁等复杂的因素。同时以印度古典味论的发展阶段为线索，可以串联起梵语诗学的一系列起伏轨迹，从《舞论》中的戏剧情味论，转变为庄严论和风格论的附庸，再到成为诗的灵魂，每一步都反映了文学发展的一般规律，即无论怎样万般变幻，语言修辞最终都是为剧作情感服务的。下面将进一步讨论诗魂说的生成动因，分析印度的宗教哲学背景及语言神圣观对诗学产生的影响。

二、诗歌灵魂论的成因

古代印度的经典具有浓厚的宗教意味，梵语诗学显然受其影响颇深。毋庸讳言，诗魂说的出现也与印度宗教文化关系密切，只有把灵魂问题放在宗教的哲学背景下来观察，才能更加透彻地理解诗魂说的本质。

印度自古以来便是宗教大国，宗教在印度河文明时期（公元前2500年到公元前1750年)就已存在，且渗透到印度的政治、经济、社会文化的方方面面，吠陀时期（公元前1500年到公元前800年），对印度影响最大的婆罗门教也已经产生。印度诗学与宗教的关系，尹锡南(2011)在讨论虔诚味论时曾这样论述：“具有客观含义的味逐渐演变为主观色彩浓厚的味，最初带有审美意味的文学味论不断地宗教化，进而在中世纪演变为彻底的宗教美学即虔诚味论……这就把文学审美的味与宗教体验水乳交融地结合起来。”由此可见，梵语诗学中掺杂了厚重的宗教因素，这种现象在印度上古神话中便已成型，“在印度诗学家的心目中，一切艺术都是神的赐予，诗学亦不例外。所以，几乎所有的诗学家都会在自己的著作中向神表示尊崇、敬仰，乞求神赐予智慧和勇气。不少印度诗学家认为自己的印度著作是神的旨意的表述，有的诗学家则称自己是神的后代或奴仆。”语言女神娑罗私婆蒂就是许多梵语诗学家争相歌颂的对象，如恭多迦在《曲语生命论》中写道：“向化身语言的娑罗私婆蒂女神致敬。她执掌文艺，如此可爱迷人。这是诗美的成因，本书的论题。”又如曼摩吒（Mammata)在《诗光》开篇所述：“在写作开始时，为排除障碍，作者默默赞颂心爱的神：诗人的语言（女神)胜过一切，她的创造摆脱命运束缚，唯独由愉悦构成，无须依靠其他，含有九味而甜蜜。”再如毗首那特的《文镜》开篇提到的“在写作开始之时，为排除障碍，如愿完成工作，作者向主管文学的语言女神求告：但愿美似秋月的语言女神驱除我心中的黑暗，始终照亮一切事义”。另外，还有一些神祇也是诗学家们致敬的对象，这充分说明印度诗学具有尊神的传统，诗学与宗教已经密不可分。

印度的哲学同样源远流长，作家的哲学观往往在自己的作品中有所体现，因此一个国家的文学和诗学也必然与哲学息息相关。有学者指出，古印度的宗教与哲学有着千丝万缕的联系，“印度的宗教具有很强的思辨性，而印度的哲学大多带有宗教色彩。”印度的宗教哲学资源丰富，是梵语诗学家取之不尽的思想宝库，以《舞论》为例，婆罗多用洋洋洒洒的三十六章建构了一个宏大的戏剧学理论体系，把戏剧的每一个版块条分缕析地加以拆解，从戏剧起源、剧场特征、表演规则、语音语调、情节关节等各方面全方位地加以展示，这一分析模式也在后辈诗学家中得到了延续，“婆摩诃与檀丁的庄严论体系、伐摩那的风格论体系、恭多迦的曲语论体系、安主的合适论体系、欢增的韵论体系等无不取法婆罗多的体系建构和形式分析，实际上就是取法于印度古代宗教哲学传统。”许多梵语诗学家同时也是宗教哲学家，比如味论的代表性人物新护，就是在写完哲学方面的论著以后才开始诗学创作的。

而参与到讨论诗的风格的一众诗学家中，无一例外都有自己先验的宗教立场，也因为婆罗门教和佛教对灵魂的不同态度而分为两大类：以婆摩诃、檀丁为代表的学者属于佛教一派，而伐摩那、欢增、安主等人属于婆罗门教一派。古印度的佛教是在反对婆罗门教的主张中形成的，两教的主要区别在于佛教否认婆罗门教所崇尚的神明，排斥形而上的灵魂问题，更强调“缘”与无神，讲究众生平等而非等级秩序。后经过几个世纪的演化，婆罗门教逐渐确立为现今的印度教，认为身体与灵魂是可以二分的，二者分属不同的状态，同时盛行万物有灵观，相信动物、植物、器物甚至整个宇宙都有灵魂。因此受到佛教影响的婆摩诃与檀丁只将味视为一种庄严，而不是诗歌的灵魂，从伐摩那开始，诗的灵魂才得到重视，此后欢增、安主、曼摩吒等人都认可诗魂说，即使他们对于何为诗歌的灵魂有着不同的考察。

除此之外，印度的语言神圣观对诗魂说的发展也起到了助推作用。文学是一种语言艺术，语言本就是研究文艺作品和文学理论时至关重要的一个要素，梵语语言学与梵语诗学的联系尤其紧密。作为印欧语系最古老的语言之一，梵语是印度、巴基斯坦、孟加拉国等亚洲国家及欧洲各国众多现代语言的起源，在世界语言谱系中的重要性不言而喻。古印度有五明，即声明、工巧明、医方明、因明与内明。其中声明为五明之首，是研究梵文语言文字的学问，又称语文学，被誉为“学问之源”，不仅大量语言学家专精于此，许多重要的诗学家也是出于对梵语的深入探究才逐渐确立起自己的诗学理论风格。

梵语是一种高度曲折的古典语言，理论上仅一个名词便有阴性、阳性、中性三性，有单数、双数、复数三数，有体格、业格、具格、为格、从格、属格、依格、呼格八格，更遑论繁复无比的连读音变等语法规则。依照现代认知语言学的语言相对论观点，一个人所讲的语言决定了其认识世界与思考问题的模式，这一假说是否严谨暂且不表，但一个人自幼所接触的语言体系，对思维方式产生的影响显然是巨大的。梵语语言的复杂精深直接决定了其研究难度之大，古印度人能够充分欣赏本民族语言的美，大量梵语文献得到了悉心的保护与传承，进而激发出在世界古代文明史上别具一格的语言学研究，此后西方语言学的崛起离不开对梵语的研究。梵语语法学对梵语诗学理论体系的建构也产生了巨大的影响，梵语诗学家将语言学理论融入对文艺作品的解剖中，语法学成为诗学的基础。婆摩诃就曾说：“一个人如果不能渡过深不可测的语法之海，他就无法自由地运用词宝。想要写诗，就应该努力学习语法。依傍他人写诗，有什么乐趣？”约公元前4世纪，印度古代语法学家波你尼（Panini)在其文法著作《波你尼经》(又称《八章书》)中规定了词根、词格、词性、词数、复合词、各类词缀以及连声规则，堪称印度语法学的集大成者，这些语法概念奠定了梵语语法学的基础，也反映在许多梵语诗学著述中。黄宝生先生认为，欢增正是利用语言学观点创立了韵论：“总之，欢增发现了词的暗示功能是一种有别于表示和转示的独立功能。他借鉴梵语语法学中的‘常声说’，将这种暗示功能命名为‘韵’，并确认其为‘诗的灵魂’，创立了梵语诗学中的韵论体系。”可见诗学中处处都有语言学的痕迹，二者相辅相成，共同推进印度古典文明向前发展。

梵语的语言神圣观始自印度婆罗门教，据创世传说所言，梵文是由印度教的创造之神梵天创制的，而“梵”（Brahman)之一字，是由神学家从梵天（Brahama)一词提炼出来的，并将其视为宇宙的主宰，最高阶的存在。相关史料可追溯至《吠陀》，即古印度已知最早的宗教经典，同时也是最古老的文学作品，采用古典梵语口头诵读流传而成，包含了大量的上古神话、哲学思辨、梵语诗歌、宗教祭祀与巫术，保留了许多印度宗教的原始样貌，千百年来一直被印度人奉为至高无上的神圣宝典。受到《吠陀》的影响，7世纪时期，印度古代诗人、哲学家伐致诃利（Bharthari)在《句词论》中崇尚语言，把语言的本质与“梵”联系在一起，如《句词论》开篇写道：“词(sabda，语音或语言)在本质上乃是无始无终的不灭的梵。它转化为各种事物(artha，意义），世界因此得以创造。”“语言是说话者的最高自我，人们叫它伟大的如意神牛。精通语言的人可以亲证至高的梵。认识语言活动的本质，就可以享有梵甘露。”檀丁更是在《诗镜》中把语言推向了不可或缺的崇高地位：“完全是蒙受学者们规范的和其他语言的恩惠，世上的一切交往得以存在。如果不是称之为词的光芒始终照耀，这三界将完全陷入盲目的黑暗。”

另外，古印度人还将“梵”与表示灵魂的词阿特曼（Atman)结合在一起，因此形成了奥义书中所提倡的“梵我合一”（也称“梵我一如”）“宇宙即梵，梵即自我”的理念。具体来说，阿特曼一词“既指称宇宙自我，也指称人的个体自我，即人的本质或灵魂。梵是宇宙的本原，自然也是人的个体自我的本原”。奥义书思索梵与自我的关系，乃至宇宙和人的关系，许多真知灼见散落在《歌者奥义书》《大森林奥义书》《泰帝利耶奥义书》等梵书中，用拟人和譬喻的方式来描摹对于梵的认知。在奥义书以后，灵魂问题成为各家关注的重点，不同派别的哲人对灵魂进行了不同角度的阐释。在这个基础上，“诗的灵魂”说的诞生也就有迹可循了。

诗魂问题在当代印度的梵语诗学著作中还可以一窥其面貌。勒沃普拉萨德·德维威迪于1977年出版《诗庄严颂》，梵语诗学被分解为韵论和庄严论两个派别，庄严占据文学的灵魂，提出“庄严是诗的灵魂”，可见印度文明从始至终并未断裂。

三、诗歌灵魂论的跨学科表现

梵语诗学与宗教、哲学有着深刻的联系，这已经可以视作古印度跨学科研究的雏形，梵语诗学缜密的逻辑结构与完备的批评体系为其跨门类、跨学科的运用提供了天然的先决条件。诗歌灵魂论由伐摩那率先提出，继而不断发展，蔓延到各个艺术门类中，各门类相互映照，互为补充，大大拓宽了印度文论的美学广度，形成了璀璨的印度古典文明。

广义的印度古典文艺理论同时包含梵语文学理论和梵语艺术学理论，前者囊括了梵语诗学与戏剧学理论，后者蕴含了音乐、舞蹈、美术等艺术门类的理论。原本属于梵语诗学的诗魂论首先由silpa一词作为突破口，对梵语艺术理论产生了一定的启示。silpa含义丰富，有时可与表示艺术或技艺的词kala互换使用，学界通常将之译为“工巧”，梵语经典《爱多雷耶梵书》中这样写道：“他们赞美工巧（silpa)。这些是天神的工巧，世间的工巧被视为对天神工巧的一种模仿。给大象披上金色的布，或给一辆车套上母驴，便是工巧。世间有智慧者如此理解工巧。这些工巧以包含韵律的颂诗装饰灵魂，祭司据此赋予行祭者灵魂。”在这里，艺术的灵魂是神赐的，工巧泛指世间所有的艺术，覆盖了各种需要匠心制成的工艺产物，在《印度爱经》中，这样的技艺便被细分成了六十四类，如祭司、器乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等。有印度学者表示：“味不仅是诗歌与戏剧的灵魂，也是音乐、舞蹈与绘画的灵魂。”味论对各学科的影响不可谓不大。在《舞论》的第八章《次要部位表演规则》中，婆罗多详细列举了形体表演的种种可能性，其中面部表演里的眼神、眼珠、眼睑、眉毛的表演均有各种情和味产生，“结合脸色的表演，眼睛的表演方可表达种种情味，戏剧表演正是立足于此。为表达情味，应该结合眼睛、嘴唇、眉毛和眼神而运用脸色表演。以上便是与情味相关的脸色表演。”舞蹈表演也与情味有所关联，如喜主（Nandikesvara)所书的舞蹈学著作《表演镜》中就有所描述：“婆罗多牟尼（仙人)等认为，与四类表演相联系的舞蹈(natana)有三种：传奇舞（natya)、纯舞（nrtta)和情味舞（nrtya)。传奇舞和情味舞可以在特殊的节日进行表演……暗示情味等的表演，便是情味舞。情味舞常常在王宫中表演。”音乐与情味的关系可以参考13世纪出现的沙楞伽提婆（Sarangadeva)所写《乐舞渊海》(又译《乐艺渊海》)的相关论述：“具六和神仙用于英勇味、奇异味和暴戾味，明意用于厌恶味和恐惧味，持地和近闻用于悲悯味，中令和第五用于滑稽味和艳情味。”《毗湿奴往世书》第四十三章出现了关于绘画表现情味的表述：“艳情味、滑稽味、悲悯味、英勇味、暴戾味、恐惧味、厌恶味、奇异味和平静味，这些被称为九种画味（navacitrarasa)。在艳情味中，应该用柔和而优美的线条描摹人物精致的服装和妆饰，显示其美丽可爱，风情万种。”

除了研究情味带来的启发，还可以通过实例具体考察各学科的灵魂所在。古代印度的音乐十分发达，可以回溯到印度河流域文明时期。音乐与文学具有亲缘关系，音乐理论与诗学理论也有重叠的部分。印度最古老的诗歌集《梨俱吠陀》中的颂歌同时可以看作是最早的歌词，仅《娑摩吠陀》一部便收入1875首颂歌，“娑摩”本身的意思就是曲调。《舞论》虽然重点论述的是戏剧理论，但也涉及了部分音乐理论，特别论述了印度音乐中特有的乐音“斯瓦拉”“什鲁蒂”“格拉玛”等，是印度可考证的最早的乐理文献，《乐舞渊海》则进一步发展其观点，成为当时的印度音乐集大成之作。婆罗多制定的音乐规则仍在被现代印度音乐家所遵循。著名诗人泰戈尔也是一位杰出的作曲家，创制过2000多首曲目。印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》至今依然是印度音乐时常表达的主题……上述举例从侧面说明，印度音乐理论必然吸收了部分诗学理论，印度学者阿拉蒂指出，“印度古典音乐是灵魂之美的表达，它不仅仅是一种表达，而是灵魂自我实现和解脱的一种方式。印度音乐既为世俗、也为超俗。”在印度古典音乐体系中，这一灵魂通常指拉格（raga)，这个词源于梵语词根ranj，本义是颜色，马坦加首次在技术意义上为拉格下定义，即“由旋律运动构成的那种声音成分，它的效果能使人们的心多姿多彩”，拉格可以唤起人们心中的情感。简单来说，“拉格是印度音乐独一无二的特点，在印度古典音乐中特指具有调式意味的曲调框架。每个基本拉格配有5个拉吉尼，总计36个曲调。特定的拉格和拉吉尼只能在特定的季节或一天中的某个时段演唱，表现某种特定的情感或情绪，即表现印度传统美学的9种味。”也就是说，一个拉格对应一种情感，不同的音乐家用同样的拉格进行即兴创作也能产生截然不同的音乐，印度音乐的结构旋律是层层累加、不可预知的，拉格的选择要依照当时的表演情况而定。印度南北两大音乐体系分别产生了不同的拉格，正是由于拉格的鲜明特征，使印度音乐与西方音乐明显区别开来，并在调式、旋律及节奏上表现出独一无二的审美品格。

印度“诗”的特殊性在于其是舞剧的一部分，“舞”又可称为戏剧，梵学家金克木亦曾将“舞”译为戏曲，三者一体同源，在实际研究中往往交织并行，难分你我。更进一步地说，印度文艺体系以舞为中心，舞最能体现印度的宇宙观。与文学、音乐、雕塑等艺术样态不同，印度舞蹈的灵魂是神明湿婆（Nataraja)。湿婆是印度教的毁灭神，他的另一个身份是舞神，被视为舞蹈的化身，据传说，湿婆在快乐和悲伤时喜欢跳舞，因而创造了两种截然不同的舞蹈风格。无论是绘画作品还是雕塑作品，湿婆最常见的形象之一是四手上抬，左腿右倾微曲，这种形态又被称作“傩陀罗伽”，有着强烈象征性的意象，“湿婆神那向外散开的头发梢是系在星星上的——它表示大千宇宙中业已被固定了的节奏形式；湿婆神的两只眼睛就是世界的两只眼睛：太阳和月亮；同其他众神不同的是，湿婆神在前额中央还拥有一个可怕的第三只眼，它能喷出毁灭性的火焰，把一切烧成灰烬；同时，这三只眼睛还用来表示过去、现在和未来，以构成在时间上的无限广阔；装饰在他身上各个部位的蛇，表示他已经驯化制服了各种各样的邪恶势力，成为世间的主宰；双耳男女耳环各戴一只，证明他同时兼备男女两性的各种能力；他的头发是印度的圣河——恒河的象征，河流沿着他的发端不断地向外涌动，表示不死的魂灵；而那个在他的脚下缩成一团、不安地扭动着丑陋的身躯的侏儒，则表示湿婆神的神圣威力，在这个世界上他能够战胜一切敌对力量。”可见，能与一位宗教主神产生联系，就注定了舞蹈这一艺术形式能够得到普遍的重视与信仰，在印度的发展可谓得天独厚，“有湿婆神为后盾，印度古典舞获得了所向披靡的力度。无论是这种神化艺术的演者还是观者，都视舞蹈为神的代言人。这是舞蹈获得了极强的精神向心力和威慑力的根本原因，也是一个艺术品种谋求长期发展的一个不可缺少的社会条件。”

在奥里萨邦首府布巴内斯瓦尔附近发现了公元前1世纪的浅浮雕，上面雕刻着印度最古老的舞蹈奥迪西舞（Odissi)，《舞论》中曾有所提及，舞者以三曲式姿势著称。古印度的雕刻技艺享有极高的声誉，在众多雕刻作品中，多姿多彩的舞蹈雕塑占据了重要地位，可以说舞蹈已经融入印度社会的方方面面。此外，印度电影也离不开舞蹈，毋庸置疑的是，舞蹈就是印度电影的灵魂。印度独特的歌舞文化始自吠陀时期，前身是宗教仪式的表演，之后分化成古典舞、民间舞、流行舞等多种艺术形态。宝莱坞电影是电影与舞蹈跨学科结合的最成功的范例，几乎每一部电影都会设置不止一处歌舞场景，舞蹈彰显了主人公感情最本真的释放，是一种兼具观赏力与情趣性的表达方式，极大地提升了电影的审美内蕴，形成了世界电影史上一道独特的风景线。

不仅如此，印度的建筑也有灵魂，这源于印度古典文艺理论的“建筑原人”（“庙原人”）范畴，这种观点可见于宗教神话《阿芨摩经》，众神将邪恶的原人扔在地上，产生了脸朝下、头朝东北、足位西南的建筑原人，王镛分析：“印度教神庙通常是印度教哲学的宇宙图式……一座印度教神庙就是一个微型宇宙，亦即按比例缩小的宇宙结构的复制。在中世纪印度教建筑学经典中，北方式神庙的亚种之一奥里萨式神庙的玉米状悉卡罗的塔座、塔身、塔顶等各部分结构，按照人体各部位被分别命名为‘足’‘小腿’‘躯干’‘颈’‘头’‘颅’等等，说明印度教神庙的宇宙图式已经被人格化了，变成了宇宙生命的象征。”因而神庙“体现出印度文化中的生命崇拜意识。另外，神庙建造复现了神创宇宙的过程，在这一过程中，人类之创造被赋予宇宙的最高精神，特定空间的神圣性得以彰显”。以此为原型的图案又称原人曼陀罗（Purusa一mandala)，“两类图形，构成曼陀罗主神图的基形，原人斜坐图强调流转之‘动’，以及强调动中方位的始与终和尊与卑的要点。主神中心图彰显宇宙在流围中的动中之静的稳定一面。这两类神在其中的基本图与前面点、十字、方圆、三角构成的抽象图，共汇成曼陀罗的原型结构，千种万种曼陀罗图形皆由之而生。”

四、诗魂说与各国文论的比较

将印度诗的灵魂问题放置在世界文论中与不同的对象进行对比，挖掘其共性所在，可以更好地理解诗魂说的旨归，具备一定的比较诗学研究价值。各国的诗学家不约而同地将抽象的文论具象化乃至拟人化，是世界文论史上一个奇特的现象。

首先把目光对焦至西方文论。亚里士多德在《诗学》第六章论悲剧时明确指出：“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”由事件组合而成的情节是第一性的，是悲剧的目的，也是悲剧最重要的、最打动人心的部分，性格、思想、言语则分列第二位至第四位。这一论述影响了西方后世的戏剧理论家，如德国剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht)，虽然他“不是亚氏戏剧理论的信徒，但仍在某种程度上同意情节是悲剧之灵魂的观点。”此外，亚里士多德还提出了著名的美学理论净化说（Katharsis)，悲剧可以带来“情感的激发(如怜悯、恐惧、愤怒等)”，使情感得以净化，从而达到洗涤灵魂的目的。这就与婆罗多的味论形成了某种相似的功能，梵语戏剧也能唤起各种情味，二者都是为了审美快感服务的，“都从心灵净化开始，而以灵魂欢悦为终”。另外值得特别一提的是英国文艺批评家塞缪尔·泰勒·柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge)在专著《文学传记》中提出的想象理论，他在论述诗的特点时指出：“诗的天才以良知为躯体，幻想为服饰，行动为生命，想象为灵魂，这灵魂无所不在，它存在于万物之中，把一切形成一个优美而智慧的整体。”柯尔律治并未明确解释何为“良知”“灵魂”，但结合其生平经历，我们可以窥探到柯尔律治曾吸收康德形而上的哲学思想，且这一思想与他本身的宗教信仰合而为一，产生了“同一性”的诗学立场，“在柯尔律治的‘同一’思想中，万事万物皆以‘灵’而彼此联系、互相影响，又通过‘灵’形成有机整体，就如诗歌是‘良知’‘幻想’‘运动’和‘想象力’的有机结合”。在柯尔律治的笔下，诗具有人格的形象，诗的灵魂是想象力，这一论证拓宽了诗魂说的边界，证明了印度古典诗学的世界意义。

从另一个角度看，梵语诗学中的诗魂说体现了印度的尊神传统，继而从对神的膜拜自然过渡到对神的模拟，如有些学者所说：“尊神，就是对神灵的尊崇；重析，就是对分析、解释的注重。印度诗学阐释方法有三个基本形式，一是神谕天启，二是析例相随，三是拟人喻义。”其中的“拟人喻义”，便与印度古典文艺理论的“原人”(purusa)这一范畴有关，它的内涵十分丰富，“是一种有机结构，也是内在的灵魂。在超验意义上说，‘至高原人’(purusottama)是神灵的显形；从世俗意义出发，它是人的理想化。”9-10世纪的印度诗人、戏剧家王顶（Rajasekhara)在其著作《诗探》中讲述了诗原人（kavyapurusa)诞生的神话，反映其诗歌神授观。其中，语言之母娑罗私婆蒂生下了诗原人，并对他说：“音和义是你的身体，梵语是你的嘴，俗语是你的双臂，阿波布朗舍语是你的双股，毕舍遮语是你的双脚，混合语是你的胸脯。你有同一、清晰、甜蜜、崇高和壮丽的品质（‘诗德’）。你的语言富有表现力，以味为灵魂，以韵律为汗毛，以问答、隐语等为游戏，以谐音、比喻等为装饰（‘庄严’）。”同时，诗原人的妻子名唤文论新娘，这是诗学家赋予文论的一种拟人化表达，众多神话形象都有对应的理论概念，达成了诗学理论的神圣化。王顶将诗学具象化为诗原人，将诗原人的身体拆分成诗学的各个要素，并由此为起点辐射到音乐与建筑空间领域，相继产生了“曲原人”“庙原人”“建筑原人”等衍生概念，从而构建起一个在印度文论中自成体系的原人意象宇宙。由沙楞伽提婆所著的《乐舞渊海》中对“曲原人”(prabandhapurusa)有所论及：“音乐作品由两个、三个或四个乐段构成，它包括音调、颂辞、歌词、吉称、鼓语和节奏等六种要素。如同人的肢体，这些要素是曲原人的组成部分。在这些要素中，表达吉祥和意义的吉称和歌词宛如曲原人(作品）的双眼。鼓语和颂辞如同其双手，因为它们源自双手，此处的原因被尊为业果。节奏和音调如同其双脚，因为它们是作品被吟唱的动因。”所谓庙原人，就是神庙的形状和寓意皆参考原人意象，是神庙的象征和基本形式。17世纪的梵语建筑艺术论著《工艺宝库》就完美地吸纳了庙原人的概念：“从底座至旗杆，神庙形似原人。神庙的建筑依次仿效闇(tamas)、忧(rajas)、喜(sattva)的三德模式。流线型神庙由十四个部分构成。身体包括十四个部位，塔庙也是如此……神庙的十四个部位应如此建造。”并且还将众多庙宇分作男神庙和女神庙，男神庙的代表是湿婆庙，而摩诃钵多罗对女神庙则如此描述：“两层神龛和穹窿之上是两个天宫塔，两个神龛安放两位女神的像。这种吉祥庙自有迷人之处。在穹窿塔的顶冠上，神庙以七个支脉(saptaratha)为造型基础……一个圆形的天宫塔占据整个中部的位置。这二十四个庙塔代表二十四位次要的女神(upasakti)……棱线庙形似‘原人’，而吉祥庙是一种魔法庙。”《画经》对绘画起源的叙述也暗合了拟人的意象：“从前，为了造福世界，仙人那罗延创造了优哩婆湿。为了迷惑（前来引诱的)众天神之妻，仙人以芒果汁在地上画了一个美女，天女中的这位绝色佳丽因此成了一幅画(citra)。看见她，所有天神之妻自愧弗如，纷纷走开。这样，大仙创造了一幅具有各种特征的画，让不朽的工巧天学会了绘画。”这些现象都与印度教的泛神论紧密相关。

这种拟人化表达在中国与日本文论中也可以找到例证。“艺术形式的拟人化批评，是在文学批评兴盛的魏晋南北朝时期形成的。”可以说，中国古代文学批评中的“生命之喻”与梵语诗学的概念人物化有异曲同工之妙。最具代表性的是清朝乾嘉时期的诗人袁枚所倡导的“性灵说”。关于“性灵”的具体所指，各家学者之间虽一直有分歧，但其核心思想是明确的，即诗歌的灵魂是性情，是情感的自然流露。袁枚如此言说：“性情得其真，各诗乃雍雍”“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。”这一思想的种子在魏晋南北朝时期便已萌发，刘勰在《文心雕龙》中写道：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”“岁月飘忽，性灵不居。”刘勰所言的性灵主要是指人的灵性或心灵，袁枚将之映射为诗歌的本质特征，以诗的真情来触发读者的情感，这不仅在当时产生了巨大的反响，也是现当代衡量文学作品的一个重要标准。此外，较为耳熟能详的文论范畴如“神思”“风骨”“形神”等。以“风骨”为例，其为《文心雕龙》理论体系的重要组成部分，直到今天还在为人日常所用，这在中国古代文论中是较为罕见的。关于“风骨”的定义也是百家争鸣，牟世金形容这种论争为“十人十说，百人百解”。“风骨”本身是一种比喻，“风”和“骨”这两个喻体都已经脱离了原本的概念，是形式与内容的结合。日本文论中本居宣长提出的“物哀”也基于同样的原理，指物能引起人的哀，“哀”主要表示有感而发的感叹和感慨，是主体和客体的共同作用。“物哀”的美学思想也早已不仅仅局限于文论领域，而是扩展到日本社会文化生活的方方面面，成为一个民族的精神象征。另外，日本古典文艺美学中还有一个“寂”的范畴，是对俳谐创作的概括，其中又包含了“雅与俗”“老与少”等下位范畴。在讨论雅俗论时，还需提及另一个概念“风雅”，“‘风者’，风俗也、世俗也、大众也、民间也、底层也、俚俗也；在‘风雅之寂’的审美理念中，‘雅’者，高尚也、个性也、高贵也、纯粹也、美好也。‘风雅’的实质就是变‘风’为‘雅’，就是将大众的、底层的、卑俗的东西予以提炼与提升，把最日常、最通行、最民众、最俚俗的事物加以审美化，就是从世俗之‘风’中见出美，也就是通常所说的‘俗’与‘雅’的对立统一。”老少论也与人有直接的关系，“老”是蕴含了时间积淀的“古旧”，“少”代表了年轻、外表的光鲜，与中国文学对“老”的推崇不同，日本文学对“少”更加青睐，有时甚至会刻意回避对老丑的描摹。但其实有没有“寂”，与年龄大小无关，而与心态有关，“换言之，老年只有‘忘老少’，即忘掉自己的老龄，‘不知老之将至’，‘不失其赤子之心’，才能真正达到‘乐’的境界，也就是‘寂’的境界。”

综上所述，世界各国文论都存在“拟人化”的表达，值得一提的是，20世纪以来，西方现代文学批评领域还掀起了“身体”理论的研究热潮，这些例证纷纷说明了，从古至今人们从未放弃过对“人”本身的探索，以自身的实际感知来印证诗学理论，给原本条目式、概念化的理性表达平添了感性色彩，丰富了文艺评论的阐释视角，闪耀着人文主义的理想光辉。

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