一、圣王系列

《琴史》第一卷展开的琴史由历代帝王构成。从儒家立场看,我们可称之为“圣王”系列,它构成《琴史》人物系统的第一部分。这个系列起于上古,止于西周。本卷所述古代圣王凡10人,计有尧、舜、禹、汤、太王、王季、文王、武王、成王和周公。“周公”虽未及王位,然而是周代最重要政治家,据说曾有“制礼作乐”之伟业,故亦可计入本系列。

帝尧宅天下,其圣神之妙用,则荡荡乎民无能名者也……扬子尝云法始乎伏,成乎尧……旧传尧有《神人畅》……夫圣而不可知之谓神,非尧孰能当之?

朱长文所述琴史以尧开篇,并以琴曲《神人畅》为其标志。舜之所以入琴史,乃因他标识了古琴的“五弦”时代,且有《南风之歌》(又曰《南风操》。接下来,禹有《禹操》与《怀陵操》、汤有《训亩操》、太王有《岐山操》、王季有《思太伯操》、文王有《思士操》和《幽拘操》、武王有《克商操》、成王有《神凤操》,周公则有《越裳操》《临深操》及《周金滕》,这些圣王及其琴曲便构成朱氏视野下中国古代琴史的第一个段落。从直观上看,上述十位圣王每个人都有专属于自己的琴曲以标识其所处时代,若没有了这些圣王及其作品,我们将不知如何叙述一部琴史。那么,今天我们当如何理解朱长文为我们提供的这段琴史呢?

叙述一部琴史似乎可从琴器的产生开始,否则便如同画鬼。然而,春秋至战国间诸典籍似并未正面提及古琴发明人。《尚书》仅言舜抚“五弦”而“歌南风”。汉人始提及古琴首创者,然归属不一。《乐记》以为“舜作五弦之琴”,桓谭《新论》提出神农氏始“削桐为琴,绳丝为弦”,扬雄亦以为 “昔者神农造琴”。蔡邕《琴操》则主张“伏羲氏作琴”。可见,汉人虽然正面提出古琴首创者问题,但并未取得一致答案。朱长文虽未明言尧帝制琴,但仍以尧为《琴史》之始。我们当如何理解此问题?

指名道姓地提出古琴的发明者,对弄清古琴创制史的真实源头并无太大意义。现已出土的最早琴器实物属于战国时代,甲骨文“乐”字的造型虽似与弦乐相关,然亦难据此追寻中国最早弦乐器的真实轮廓。一方面,即使真有其人首创古琴也很难考实;另一方面,真实的古琴初创很可能非一人之力、一时之功,而当有一个较复杂、漫长的过程。因此,将古琴的发明权归之一人,其象征意义大于史实意义。为何“舜抚五琴”的传说如此早,而“舜作五琴”说的出现却如此之晚?对汉代以前的人们而言,古琴的历史太过久远,实不可考,故付之阙如;然而对《乐记》的作者及以蔡邕为代表的汉代学人来说,古琴的发明人问题必须给出明确答案,否则琴学道统便无以建立。两汉是一个中国古代琴艺与琴学意识自觉的时代,琴艺与琴学道统的建立乃本时期琴学首要历史使命。正是在此背景下,《乐记》作者、蔡邕和桓谭、扬雄才相继正面提出古琴发明者问题,并给出各自的答案。桓谭、扬雄的“神农说”和蔡邕的 “伏羲说”属于一种思路,是将古琴的发明远推到中华早期文明的上古时代,这样,一部古琴史就是一部中华文明史,古琴与中华早期文明同样久远。《乐记》提出“舜说”则属另一理路:它虽未将古琴的发明推到神农或伏羲那么久远,而是归之于舜,似稍嫌晚;但此说又自有其优势,那就是将古琴的创制史与儒家古代政治,特别是与圣王们的荣耀同步——儒家古代理想政治有多古老,古琴的历史就有多古老。简言之,前者从中华早期文明史的发端为琴学道统确立源头;后者则从儒家古代政治圣王血脉源头为古琴寻找核心文化观念根源。朱长文显然理解了《乐记》作者的核心意旨。一方面,他将古琴的源头由舜而尧,作了微调。由于尧是孔子认可的理想圣王之始,这样琴艺道统与儒家政治圣王道统就从细节上更为一致;另一方面,朱长文虽然并不能确认尧乃琴器初创者,他甚至也意识到连《神人畅》琴曲与尧的关系也只是一种“旧传”,可是,在选择一部《琴史》的开端时,他还是弃神农、伏羲之说,而继尧、舜之思路,选择了与《乐记》相同的立场,这说明朱长文在确立琴艺与琴学意识形态立场上,他比蔡邕和桓谭更为自觉、敏感。如果说两汉学人开始了琴艺与琴学的文化道统建构事业,那么宋代的朱长文通过系统叙述一部琴史,强化了《乐记》所开辟的以儒家思想文化观念为核心的琴艺与琴学道统。正因如此,他才在《琴史》中,梳理出一条远比汉代学者整齐的儒家历代圣王及其琴曲秩序,以之为骨架,构成中国古琴史的第一乐章。

从传为蔡邕所撰的《琴操》始,在琴曲题解中便出现了如下叙述模式:

《拘幽操》文王所作。文王拘于菱里而作此曲。

朱长文的《琴史》基本上忠实继承了此模式,虽然他有时似乎也意识到此中可能有问题。比如,一方面,他用《神人畅》为一部《琴史》开篇,以支持其首述尧帝的合理性;另一方面,还是用“旧传”二字表现了他一定程度的质疑。其实,琴曲名中的“操”“畅”二字到汉时才成为琴乐的专用语,此足见尧时不可能有此曲。故而也有明指其伪托的情形。

那么,我们当如何理解始于《琴操》,朱长文忠实转录的系之于上述十圣王们的琴曲作品?《拘幽操》真的是周文王姬昌所作?依《琴操》和《琴史》:一部中国古代琴史,从尧时即有《神人畅》始,自此而后,历代圣王均有所创,皆有其曲,非常整齐,一无所缺。历代圣王真的都很整齐地勤于、长于、乐于,且有暇自创琴曲吗?其实,上述系于诸圣王的琴曲中,除《南风歌》（《南风操》之名当出现甚晚)记录较早外,其余诸曲在战国以前文献中并无所载。比如正史上并无周文王抚琴甚至作曲的记录。集成上述琴曲名的行为发生在东汉时期。《琴操》与《琴史》所列上述诸曲当不晚于东汉,这建立在《琴操》确乃东汉物的基础上。若依学界已有的《琴操》乃晋人所辑的说法,则上述诸曲出现的下限会更晚。

那么,当如何理解始于《琴操》,继之于《琴史》“某曲,某圣王之所作也”的叙事模式呢?虽然我们绝难排除大舜抚琴自创、自唱《南风》的可能性;但由于记谱法出现很晚,我们绝难相信汉人所收集、后人所抚弄的《南风操》就是大舜弹唱时的版本。我们也很难相信每代圣王都要整齐地创一首专属于自己的琴曲。因此,始于《琴操》所表述的“所作也”只有理解为“伪托为”时才合理,它所表达的只是某琴曲在叙事主题上与某圣王的相关性。从汉代始,由于崇古心理的作用,再加上琴艺道统建构的需要,这些前代琴曲的整理者们便有意无意地将琴曲叙事对象与琴曲的作者混为一谈,将叙述圣王故事的琴曲直接表述为琴曲故事主人公之自创。从欣赏者崇古心理角度讲,一个伟大的故事最好同时也出于伟大作者之手;从作品传播角度讲,一位社会身份卑微的作者并不利于作品的持久、广泛传播;从道统传承的角度讲,真实的作者并不重要,重要的是它讲述了一个伟大的故事。作为中国古琴史的上半段,诸多琴曲作者因年代久远,或其社会身份卑微,未能被记录下来,当属常情,付之阙如即可,但是,《琴操》作者在整理这些已不可考的作品时,非要明确地安排一位作者,而且是将琴曲叙事主人公确定为其作者,为琴艺确立一个更强大的儒家政治与观念道统,应当是其核心理由,唯如此,我们才能理解为何朱长文如此忠实地继承了《琴操》对诸曲作者的表述。做出此种区别并不难,但是已习惯于在圣王道统光环下讨生活的琴人与学人们大多自愿沉醉于此。现在,实在是明确指出此二者区别的时候了。

然而,我们又面临一个新问题:若《琴操》与《琴史》,对上述诸琴曲所表达主题的题解大致可信,那么,这些琴曲为何又会整齐地叙述前代圣王们的故事,中国古代第一批琴曲为何会不约而同地聚焦于前代圣王们的伟大传奇呢?这足以说明:中国古代琴艺道统的建构,实际上并不始于两汉。汉人蔡邕收集这些琴曲名,给这些琴曲所表达内容作出题解,其前提是确实已经有了这些作品名,且也有了关于这些琴曲所表达主题的较稳定的传说。我们据此可推出这些琴曲的实际产生最晚当在战国至两汉间。若蔡邕与朱长文所述大致可信,则琴艺道统的建构史当与这些琴曲的创制史并行。是这些无名氏们通过一系列自觉追述前代圣王的传奇,留下这一系列琴曲的方式,开辟了中国早期琴艺与伟大圣王们同行同在的独特道路。他们实际上是用这些具体的琴曲作品开辟了将琴艺融入儒家政治和观念文化传统的道路,他们才是琴艺道统建构的先行者。汉代《乐记》作者及蔡邕、桓谭从这些琴曲中继承了这种文化灵感,他们将这些先辈无名氏们质朴的艺术灵感转化为一种自觉的观念表述,朱长文又以修史的方式强化了这种观念表述。概言之,中国古代琴艺与琴学在建构与儒家思想文化的内在联系时,首先表现于将琴器的发明人归之于尧帝,更内在的方式则是反复叙述历代圣王的故事,最终将这些作品的知识产权归之于这些圣王。早在汉前,琴人们即开辟了一个自觉地以琴曲创作、琴曲阐释的方式,有意识地叙述前代圣王故事的时代,汉代琴学家们的理论建构(比如以儒家理念阐释琴器制式)不过是琴人们怀古情结的理论回响,宋人朱文长则在其《琴史》中以历史叙事的形式强化了此前已有成果,从而也就强化了琴艺与琴学的儒家政治与观念道统。

如何理解上述“圣王系列”人物对中国古代琴艺与琴学的意义?

首先,这些“圣王”人物是历史上真实的政治人物。从这些人物的行状叙述或编织一部琴史,便意味着为古琴史提供了一种独特的历史、制度和观念背景,提供了理解古琴艺术和学术发展脉络的基本框架。一部先秦史证明:这样的琴史框架整体上是史实的,至少入周以来,琴艺是在礼乐制度和文化背景下展开的,以古琴为代表的早期音乐都曾极大地受益于此,《礼记·乐记》则以观念的形式极好地总结了这种音乐与礼仪文化间的互益关系。简言之,早期古琴艺术是在中国早期国家制度和观念的强力支撑下展开的,这是汉代以来琴人与学者们以儒家观念道统为琴艺和琴学道统的根本依据。这种道统的核心观念是:琴艺并非独立的精神生产,不是纯艺术,而根本地从属于国家政治,社会礼仪与人心教化事业,它应当自觉地为这些宏伟事业服务,这便是《礼记·乐记》梳理出的音乐一人心一社会秩序一天地之道四位一体的“乐理”。这些 “圣王”人物,以及归之于其名下的诸琴曲,便是琴艺背后的礼乐制度、国家意识形态,以及儒家核心政治与文化理念的感性文化符号,正是这种琴史与中国早期政治史的高度重合,琴艺理念与儒家政治文化道统的高度重合,才为琴艺获得了独特的文化荣耀与观念厚度。这也是历代琴人与学人所格外看重的。

整体而言,由于儒家思想的统治地位,艺术在中国历史上从来就没有真正独立过,它一直就是儒家政治伦理教化的一块殖民地,“文”与“质”这对范畴则是儒家在整个文化系统给艺术定位的遥控器。“文”,进而整个艺术发展的自由度是以“质”,以政治伦理教化目的为半径,以政治伦理教化所能容忍的限度为依据的。不了解“文”与“质”这对范畴的意义也就无从把握古典艺术的真实命运。一方面是崇高的地位,另一方面只是政治伦理教化的工具,这种极其矛盾的品格和尴尬身份正是由“文”与“质”这对范畴所揭示的艺术在中国古代文化系统中的准确定位。

世上无无成本之物。儒家政治与文化道统为琴艺与琴学提供了强有力和持久的庇护,但同时也为它划定了活动空间。在此道统的影响下,古代琴艺与琴学便很难发展出一种相对独立的精神空间。古琴艺术从琴器、琴技、琴曲诸方面,均未能充分地拓展其作为器乐和声音艺术的巨大潜能,此其所憾也。

二、士人系列

士人即虽好琴因而或可抚琴,或仅听琴,但并不以操琴为业者。他们虽非专业琴人,但由于其所具有的优越社会地位或文化声望,因而有能力对琴艺与琴学产生深厚、广泛而又持久的影响,足为琴史添彩。这些人物构成《琴史》第二种人物系统。

回望鲁国而龟山蔽之,乃叹曰:“季氏之蔽吾君,犹龟山之蔽鲁也。”故作《龟山操》……将西见赵简子而闻窦鸣犊、舜莘之死也……乃还息乎陬乡,作《陬操》以哀之……及孔子厄于陈蔡之间,讲诵弦歌不辍。后自卫反鲁,过隐谷有幽兰独茂,子喟然曰:“兰,香草也,而与众卉为伍,如圣贤伦于鄙夫也”,乃作《猗兰操》。

《琴史》卷一“圣王”系列中周公之后便是孔子。孔子是《琴史》“士人”系列之开篇。系于孔子者,则是其知名门徒,有颜子、子张、子夏、闵子、子路、曾子、原宪和宓子贱,凡9人,又自成一小小系列,似可称之为“圣贤”集团。其后则又有屈原、宋玉等。

初看起来,这些人并非严格意义上的琴人,似不应成为《琴史》的合法叙述对象;但是,由中国古代琴史的实情而言,以“圣贤”开其端的士人集团,群体庞大,社会地位优越,文化修养最好。因此,他们与琴结缘,对琴艺与琴学而言,实为幸事。更重要的是,这些士人绝不会满足于琴艺爱好者的处境,相反,他们最终掌握了琴艺与琴学的话语权,成为琴艺与琴学核心观念的主要生产者与传播者,故而对一部琴史影响至巨。朱长文将士人集团纳入叙述对象,可谓卓识。

子之武城,闻弦歌之声。夫子莞尔而笑,曰:“割鸡焉用牛刀?"

自孔门师徒始,琴史进入一个“信史”,即有文献支撑的时代。更重要者,孔门师徒的弦歌故事开辟了一个新时代,为琴艺拓展出一种新功能。如果说前孔子时代的琴艺总体上属于国家与社会礼仪的一部分。这意味着琴并非一种独奏器乐,而是在众器和鸣中发挥其整体和悦气氛之营造,因而是一种群体交际性音乐。那么,自孔子始,琴乐拓展出其私人性演奏、个体性表达的新功能、新场域,即琴成为士人们闲暇时自由地言志、愉情和适性之具。如果说礼仪性琴乐是对儒家政治文化道统的典范表现,弦歌以自适则开拓出琴服务于士人个体精神幸福的新空间。在此意义上,孔门师徒为琴艺开辟了对士人而言更为直接,因而重要的新道路。虽然汉代以来,历代官方大有功于琴艺与琴学之传承,然而就琴艺操持与听赏实践而言,士阶层才是一部琴史的主体性力量。

许由,尧时隐人也。旧说云尧尝逊天下于许由,许不受且耻之逃去,隐于箕山,故传有《箕山操》。

如果说孔门师徒代表了士人中那个以儒家思想为灵魂,深度、积极参与社会治理的儒生群体;那么许由领衔,继之以涓子、冠先、荣启期等人,则构成士人中以道家思想为底色,自觉与国家治理、主流社会人群与环境保持距离,自觉处于山野的隐逸集团,一端以儒家的社会性情结著称,另一端则以崇尚个体心灵自由和自然山水境界为特征。二者一儒一道,正好构成古代士人较真实、完善的精神世界。“隐逸集团”较为复杂,这里既包括因特殊境遇不得不隐,在隐居中能坚持儒家政治与伦理理念者,比如伯夷、叔齐、微子、箕子、介子推、史鱼诸人;也包括涓子、荣启期等为求长生而隐的神仙家,他们是最典型的自觉隐逸者,更包括陶弘景、白居易这样的“中隐”之士。隐士是“士人”系列中的重要部类,卷二始于战国时之众仙人,这说明道家理念、人生态度是中国古代琴艺与琴学景观中的重要一维,琴艺与琴学传统中重要的文化基因,对中国古代琴学观念、琴艺风格及琴学的持久、深刻影响。宋代之后,道家理念成为最能体现琴艺灵魂的思想资源,构成琴艺中以自然山水为核心理念的部分。如果说儒家思想及其所支撑的礼乐文化是对琴艺的一种制度性优势语境,那么道家隐逸思想与道教神仙思想则构成对琴艺与琴学的观念性与境界性开拓,最终助琴艺开出更广阔的艺术与精神风格和境界,甚至成为琴艺的主体性境界。

《琴史》的“士人”系统构成另一艺术史模式——以琴的业余爱好者为核心的艺术史。它看似不专业,然而一门类艺术在一时代是否构成一种重要的观念文化领域,正要看其业余爱好者群体的整体规模,正是这一群体构成特定门类艺术发挥其广泛文化功能的基础性社会与文化语境。琴艺史上,从春秋时期的孔夫子开始,包括了儒生和隐者的广大士人,或业余抚琴,或仅听琴,成为古琴的热心和持久追捧者,形成一个不可轻视的社会群体,历代都有众多的文化界一线名人为琴代言、传播琴艺与琴文化,使琴艺与琴学在中国古代艺术史上持久地占据了强大的社会与文化优势。

性不解音,常畜素琴一张,每日有酒适,常抚弄以寄其意。每曰“但得琴中意,何劳弦上声”?盖得琴之意,则不假鸣弦而自适矣。

陶渊明自叙少有学琴经历:“少学琴书,偶爱闲静。”成人后日喜以琴为伴:“弱龄寄事外,委怀在琴书”,然并未正面提出“无弦琴”主张。朱长文此条从《晋书·陶渊明传》而来,言其“性不解音,而畜素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但适琴中趣,何劳弦上声’”!自此, “无弦琴”公案便与陶渊明紧紧地联系在一起。此公案可谓琴史上的一种极致案例,在宋以后“士人琴”或曰“文人琴”中具广泛影响。此公案对中国古代琴艺而言意味着什么?

若将它理解为一种与陶渊明散诞性格高度相关的极端个案——抚无弦而自娱,就像我们今天面对行为艺术性质的“吼书”时所具有的态度那样——聊备一格;或者作为一个关于如何在有限意义上谈论超越琴器与琴技严格制约,以实现更高层次自由性演奏的案例,均无问题;但是,我们若将此公案理解为一种艺术原理性质的典型案例,很严肃地接受此公案所表达的特定琴艺观——当且仅当最大限度地超越琴器与琴技因素后,方可想象一种最高境界、最伟大的琴艺,且以之标识一种琴艺最高境界的必然之路,便大错特错。没有抽象、无任何限定的艺术,有的只是自愿或不自愿地接受一系列特殊规定的具体门类艺术。对任何艺术而言,特定的器具、表演技法都是其存在与维持的必要条件,古琴也不例外。任何艺术高境只具有特定物质条件规定下的相对自由,没有不接受任何物质条件规定的绝对自由,那样的自由意味着特定艺术本身的消亡。任何具体、特定艺术的宿命都是“戴着镣铐跳舞”,古琴亦然。

任何对琴艺有一定了解的人都能意识陶渊明“无弦琴”公案的荒唐性质,然而此公案在琴史上仍然成为一种“美谈”,而非“笑谈”,何以故?根本原因在于陶渊明所具之文化身份 ——  士人,以及历代不绝如缕的陶渊明的称颂者——士人群体。此群体的特殊性在于:一方面,他们并非严格意义上的职业琴师,而是最一般意义上的古琴业余爱好者,这决定了士人群体的整体琴技水平不会很高,他们所受琴技职业训练有限;另一方面,他们又具有优越的社会和文化地位,可以轻松掌握琴艺与琴学话语权:对于何为琴艺最高境界,怎样的抚琴状态最为理想,是这些人说了算。于是,琴史上所发生者便与画史惊人相似:据说“性不解音”的陶渊明之“无弦琴”成了琴艺最高艺术境界的代言人,师旷那样的职业琴师们黯然退到幕后,就像画坛上那些从小受到严格、系统绘画职业训练,终身以画为业,下笔一丝不苟的宫廷画师们被指斥为“画工”,其画作被认为格调不高,跌入“俗”品;而士人们“逸笔草草,聊抒胸中逸气耳”的一时游戏之作被奉为画界标杆一样。然而,任何一种严肃的精神生产都应当是有门槛的,专业化乃人类观念文化创造实现精致化的必由之路。一种由业余票友群体把握了话语权的艺术,我们当如何想象其严肃、专业化的自我提升、自我深化之路呢?对此我们深表怀疑。某种意义上说,陶渊明的 “无弦琴”公案正测试出了中国古琴艺术的特殊困境:一方面,由于有了人数众多,充分掌握了最优质社会地位和文化资源的士人群体之热捧,古琴在中国古代艺术王国有着无可置疑的文化优势;另一方面,士人集团这个业余爱好者群体整体上对古琴艺术的真正中坚—— 职业琴师们造成强大挤压,最终形成越俎代庖局面,这使古琴艺术在自身的职业化、专精化方面大受干扰,在琴器、琴技与琴曲三方面,未能充分地发掘自身的艺术进化潜力,殊可憾也。正可谓成也萧何,败也萧何。古琴艺术已得士人之利,自然亦受士人之扰,天下并无免费午餐。

当然,就个体而言,士人中亦有对琴艺有深度,甚至专业性贡献者,诸如蔡邕、嵇康、韩愈等,便是琴艺的内在知音,故贡献独多,而如陶渊明、白居易、欧阳修和苏轼等人,则是业余爱好者的典型代表。

三、琴人系列

《琴史》所叙人物系统的第三种由广义的职业性琴人构成。具体而言,它包括了终身从事古琴演奏的职业琴师、历朝专职乐官、制琴名家,以及为古琴艺术做出特殊贡献的人物,有帝王,也有士人。这是些让一部琴史自我挺立的骨干人物,正是这些人构成了古琴艺术的“内史”,即古琴的纯艺术史,其功能与其他人物系列迥异。

晋人闻有楚师,师旷曰:“不害。吾骤歌北风,又歌南风,南风不竞,多死声,楚必无功。”

从专业的角度讲,一部古琴史,是从春秋时的职业琴师师旷开始的。朱长文谓“其于乐无所不通”。“至于鼓琴感同神明,万世之下言乐者必称师旷”。春秋时代的古琴艺术究竟发展到什么地步?由于缺乏出土器物,也无具体的作品流传于今,似不可考。然而,围绕着师旷所产生的神话仍能传达出一些重要信息。师旷鼓琴神话代表了一个时代,一个领域的最高成就。师旷从个人鼓琴演奏的高超技巧和对其听众非凡的感染力标识了春秋时期古琴艺术已然进化到一个可观的高度,师旷的鼓琴神话极其巨大、持久的职业声誉正是本时期古琴艺术发展成就与所臻境界的有力证明,这是一个古琴艺术已然出现了专业和大家,已然有了自己标志性人物的时代。正是师旷这样的职业琴师所达到的成就才能成为本时期古琴艺术进化水平的权威标志,是师旷,以及同时期的师涓、师襄子、师经、瓠巴、师文、琴高等人的共同努力,才构成本时期古琴艺术的 “内史”,即真正意义上的艺术史。以师旷为代表,冠以“师”字的宫廷琴师群体乃中国古琴史上第一代职业琴人,有关他们的传说,多以高超的表演技能和感人效果为核心,可以说,古琴史的第一个阶段是质朴的以表演成就为核心的时代。这些琴师们所演奏的具体曲目则并没有流传下来,这似可说明其时琴曲作品并不重要。

钟子期,楚人……伯牙鼓琴,钟子期善听之。伯牙方鼓琴,志在泰山,子期曰:“善哉乎鼓琴,巍巍乎如泰山”。志在流水,子期曰:“洋洋乎若流水……”子期死,伯牙擗琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足知音也。

此典故出于战国末期的《吕氏春秋》,反映了当时中国古琴艺术的进化水平,知名度最高,无论其“知音”观念,还是“泰山”“流水”意象,足可为整个古琴艺术代言。

“知音”概念的出现乃重大历史信息。一方面,从音乐艺术角度讲,它是音乐艺术专业化自觉的重要表现,它要求音乐鉴赏者对音乐作品内涵,乃至作品演奏者艺术企图的准确理解与鉴赏,是音乐从外在的礼乐行为转化为职业性纯艺术表演的重要历史信息。然而,这种作品一演奏一鉴赏三者间的严格对应是种极理想状态、小概率事件,对音乐这种抽象的声音艺术而言更是如此。另一方面,更重要的是,自春秋晚期始,琴已然与士人的自我表达、身份宣示联系起来。于是,琴之演奏与聆听便成为一种士人间的圈内交流。于是,士人在以琴宣志,即特定文化观念传达方面的这种专业、纯粹性要求成为士人集团向整个社会宣示其社会地位与文化理念的重要途径。“知音”这一观念的极致性表达是:琴仅为特定的圈内同好演奏,不面向社会大众。对于那些不能精准地理解自身所演奏作品内涵的人们,琴师宁可放弃演奏,也绝不向外行或志向不同者做无用功。这种艺术传达的理想性或自我封闭性要求是与作为国家礼仪活动的音乐表演,以及作为民间音乐的“郑乐”截然不同的。作为礼仪之乐,其表演策略是不管你懂不懂,喜不喜欢,我都要不厌其烦地向你灌输,直到你很熟悉,并因熟悉而喜爱为止;作为民间文化的“郑乐”,其生存策略是你喜欢什么我就表演什么,你喜欢了,我才能生存。显然,作为精英文化的组成部分,琴艺选择了如此生存策略:我严格坚守自己的标准与理想,只给懂的人表演,否则宁可拒绝表演。我们将发生在伯牙和钟子期之间,通过“高山流水”辨“知音”的故事,理解为中国音乐史上音乐专业化进程与精英文化立场出现的一个象征性事件。

属于职业琴师群体的还有唐代的薛易简等。

谭因好音律,善鼓琴……帝每燕,辄令鼓琴,好其繁声,仲子闻之不悦。伺谭内出……谭至不与席而消之曰:吾所以荐子者欲令辅国家以道德……盖谭之知音兼于雅郑,不能守雅而奏郑,以求悦于上……谭尝著书二十九篇,言当世行事,其一篇曰《琴道》。

如果说前面的材料代表了琴艺第一主体——职业琴师们的基本风貌,那么桓谭代表了琴艺职业性群体中的第二种角色宫廷乐官。乐官的身份是双重的:一方面代表政府公权,但能成为乐官者必然首先是精通音律之人,即首先于乐很职业。桓谭与蔡邕一样,参与了其时琴艺与琴学的道统建构,将琴器的初创者归之于神农氏,同时还贡献了早期琴学史上极重要的文献 ——《琴道》。以“道”言琴,当是桓氏首创。最为特殊者,他虽是朝廷乐官,但其本人最感兴趣的却并非作为琴艺正统的“雅乐”,而对始于春秋晚期“郑卫之音”的时代新声—— “繁声”情有独钟。这并非桓氏的纯个人音乐趣味,而成为古琴艺术已然发生了显著的古今之变的重要证明,桓氏于此,表现出了高度敏感。虽然在正统立场上,桓氏的趣味历来被否定,却有重要的琴艺史的意义。属于这一群体的还有魏太乐令杜夔。

窦俨……博学,尤邃钟律,学蹙篥于冯翊党氏,学琴于圃田茅生,学笛于太原周仲将,学琵琶于始平冯吉。以四器核其声,又以易象历数参之,坦然明白矣。尝上书周世宗,请命博通之士,上自五帝,迄于周朝,凡乐章沿草,总次编录,凡三弦之通,七弦之琴,十三弦之筝,二十弦之离,二十五弦之瑟,三漏之箭,六漏之乔,七漏之笛,八漏之篪,十三管之和,十七管之笙,十九管之巢,二十三管之箫,皆列谱记,对而合之。类从声等,虽异必通。永为定式,名为《大周正乐》。俾乐寺掌之,依文教习,世宗伟之,即令俨精选文士,撰此正乐。命俨总领之。又判太常氏乃与王朴校钟磬篼篇之数,辨清浊上下之节。复律吕旋相之法。迄今用之。朴、俨能察声音,前知休咎……弹琴为《秋蕊曲》,俨曰:是音也,羽凌于商,子夺其母,不祥之兆也。赋诗以纪其事,已而果然。

宋代乐官窦俨所主持的《大周正乐》实际上是一种集大成的工作,是对前朝音乐成就的全面总结,引领了两宋音乐复古归雅思潮,是琴学与音乐学的重要学术收获。如果说桓谭开辟了汉以来历代乐官积极参与琴艺的优良传统,那么窦俨可谓对此传统之学术性集大成,典型地体现了官方支持对琴艺与琴学发展的正面作用。

董庭兰,陇西人,在开元天宝间工于琴者也。……陈怀古善沈、祝二家声调,以胡笳擅名。怀古传于庭兰,为之谱……抚弦韵声,可以感鬼神矣。

唐代是一个琴艺得到大发展的时代,琴界人才群英璀璨。首先是有抚琴名家闪亮登场。董庭兰是开元、天宝间负有盛名的琴家。与之比肩者前有贺若弼,后有薛易简。从琴艺内史看,推进一个时代琴艺发展的关键环节是什么?琴器制式已定(此项任务在两汉至魏晋时代已完成)后,不外以下几种:抚琴技法之丰富、琴曲作品之拓展,制琴工艺之提高,以及琴曲演奏风格之多样化。

陈康,字安道,笃好雅琴,名闻上国。所制调弄,缀成编集……因清风秋夜、雪月松轩,伫思有年,方谐雅素,故得弦无按指之声,韵有贯水之实,乃创调共百章。

陈康于琴艺上的独特贡献正在其自觉的创曲意识,故其贡献独多。陈康以一人之力竟创琴曲百首,可与18世纪以来欧洲作曲家们比肩。在作曲方面整体上保守主义盛行的传统语境下,陈康的表现可谓异数,故后继者寡。

陈拙,字大巧,长安人也……尝云:“弹操弄音,前缓后急者,妙曲之分布也;或中急而后缓者,节奏之停歇也。疾打之声,齐于破竹;缓挑之韵,穆若生风。亦有声正厉而遽止,响已绝而意存者”。

陈拙于琴艺与琴学的贡献丰富,其最大的贡献莫过于在琴曲演奏技上的精彩总结。

赵耶利,曹州济阴人……每云吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士之风。蜀声躁急,若急浪奔雷,亦一时之俊。又言:肉甲相和,取声湿润,纯甲,其音伤惨;纯肉,其声伤纯。尝以琴诲邑宰之子,遂作谱两卷以遗之,今传焉。

赵耶利既订正琴谱,又推敲技法。然而他对琴艺的最大贡献在于对不同抚琴技法支撑下所形成的曲演奏风格的界定——“吴声清婉,蜀声躁急”。这标志着唐代于古琴演奏艺术风格的自觉,同时也为宋以后古琴演奏艺术风格传承多样化——区域性琴艺、琴学流派的产生,奠定了重要的观念基础。

房公,字次律……自制“天下以为宝乐”,家传“响泉”“韵磬”,皆勉所爱者也。或云其造琴新旧桐材,扣之合律者,裁而胶缀之,号“百衲琴”。其“响泉”“韵磬”,弦一上十年不断。其制器可谓臻妙。非深达于琴者,孰能与于此乎?嵇、戴以来,一人而已矣。

房琯乃以制琴著名者,他代表了唐代琴成就的一个独特角度——琴器制作方面的贡献。唐是一个琴器制作大发展的时代,流传至今的唐代名琴尚有“大圣遗音”“九霄环堀”等。除房氏外,唐代高官中以制琴闻名者尚有李勉。史称他“雅好琴,常斫桐,又取漆笛为之,多至数百张,有绝代者,‘响泉’‘韵磬’,自宝于家”。其实,唐代斫琴名家,当首推成都雷氏。他们于大历年间所造诸琴世称“雷公琴”。苏轼于雷氏琴曾赞曰:

其岳不容指,而弦不先攵。此最琴之妙,而雷琴独然。求其法不可得,乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间,其背微隆,若薤叶然。声欲出而隘,徘回不去,乃有馀韵。此最不传之妙。

雷氏制琴业绩未能得到朱长文的关注,至惜。琴器制作的精致化乃琴艺自身臻于高境的必要条件。历代士人重琴艺而轻琴器,就像其贵书画而轻笔墨之具的完善更新一样,是一种贵观念而轻器质的艺术偏见。唐代琴学对后代琴艺的一项极重要的贡献,就是记谱法从文字谱向减字谱的转变,这一转变是由曹柔完成的。明人张右衮称其“乃作简字法,字简而义尽,文约而音该。曹氏之功于是大矣”。可惜,朱文长忽略了这样一位功臣,可谓巨误。

元帝……鼓琴瑟,吹洞箫,自度曲,被歌声。分刌节度,穷极幽渺。夫为人君而知音乐,固宜去郑复雅,以成一代之乐。

汉元帝刘爽开辟了一个新传统:以帝王之声而能专艺于琴。他并非琴艺的一般爱好者。前有汉元帝、汉章帝,中有唐玄宗,后有宋仁宗,自然在古琴史上形成一个小小系列,他们与卷一说的先代圣王们不同。一方面,其琴缘并非传说,而有文献支撑;更重要者,他们不仅作为帝王从原则上重视礼乐,而是本人对于琴艺与琴学具备强烈热情和专业性的知识和技能修养,因而他们对琴艺与琴学可以做出内在的贡献。严格来讲,将他们视为与琴师相同的职业人士更为合适。

太宗皇帝,神武圣文……天纵多能,博综群艺,书冠神品,棋登逸格。至于古今音律,罔不研精。谓:夫五弦之琴,文武加之以成七,乃留睿思而究遗,作为九弦之琴。五弦之阮非夫达于礼乐之情者,孰能与于此?又制九弦琴、五弦阮歌诗各一篇,琴谱二卷,九弦琴谱二十卷,五弦阮谱十七卷,藏于禁阁,副在名山。又尝作《万国朝》《天平晋》二乐曲。圣制乐章各五首,曲名三百九十首。

宋代是一个中国古琴艺术已然臻至精致化的时代。宋仁宗赵祯可谓是在中国古琴史上修养最全、贡献最大的一位帝王。诚如朱长文所言,历代帝王中,并不乏热爱音乐且修养极好者,远如汉元帝、汉章帝及梁武帝,近如唐玄宗,但他们对琴艺和琴学的贡献,均无法与宋仁宗相比。仁宗对琴艺与琴学的贡献及于琴制改革、琴谱修撰和琴歌创作三个方面,可谓周备。

朱文济……善鼓琴,昔待诏太宗之时。帝方作九弦之琴,五弦之阮, (赵)裔以为宜增,文济以为不可。帝曰:古琴五弦,文武增之,何为而不可?于是遂增琴阮弦,赐裔以绯……而文济执前论,不夺上下,以其不达为谴,而嘉其有守,亦命赐绯……唯以丝桐自娱。

仁宗改琴制可谓琴艺史上一大公案。仁宗以九五之尊主持将琴之七弦改为九弦,可谓魏晋琴器定制以来第一人。在此公案中,仁宗虽然以其绝对优势的政治权威制作出了新的九弦琴,但是无奈,作为其部下的朱文济却坚守自己的保守主义立场,在新式的九弦琴上仍只用原来的七弦演奏作品,是在用演奏实践否定了新增二弦的必要性。这个公案成为琴史上的美谈:既体现了臣子朱文济的坚持原则,也体现了仁宗极难得的政治雅量。然而,对此公案,似乎还可有新的解读。宋仁宗不满足于传统的七弦,而积极推动琴制的革新。从纯音乐立场看,这本来就是一种极为难得的艺术革新。任何一次重大的器乐革新都会给特定门类艺术带来一场全局性的更新,本来是件值得鼓励的事。只可惜,仁宗革新琴器的出发点并不是音乐本位的,他并不是为了拓展琴器自身更广阔的声音表达性能,而是为了通过变革琴这一传统雅乐之重器以表达其推动整个音乐复归雅正的文化立场,即是一种外在的意识形态考量,甚至是其本身皇权威仪的发挥。在此意义上,臣子朱文济的异议反倒是一种专业性的表现:既然琴器的音乐表达效果已然足够用,为何多此一举呢?

先祖尚书公讳亿,字延年……尝宝一古琴,声甚清,池中书曰“上元”,滨题曰“玉罄”。上元乃唐肃宗所纪年也,昔崔晦叔尝以玉罄琴遗白乐天,此殆是耶。尚书既丧,此琴假于老舅惠玉,玉尝授琴于尚书。音静而不流,东南罕及者。舅复以此琴归余,遂名曰“玉罄”。

朱亿的故事反映了宋代琴学新现象 对前代名琴器收藏的审美和文化趣味,正是此种趣味为琴艺托底——以文化趣味的名义呵护着历代名琴,以便后人向历代制琴家致敬。

整体而言,两宋是中国古代艺术与文化的精致化时代,古琴艺术与学术也不例外。两宋时代也是古琴艺术与学术充分展开、日益精致化的时代。朱文长生活于北宋仁宗至哲宗朝之间,未能窥其全面貌。故其于宋代琴界人物,仅涉及北宋时代之12人,也未能体现本朝琴艺琴学之其整体面貌。故而与宋前诸代相比,于本朝之相关信息,反而最为薄弱。

四、草根系列

吉甫长子曰伯奇,次子曰伯封。伯封,继室之子也,故欲立之。绐吉甫曰:“伯奇好妾,若不信,君登台观之。”乃寞蜂领中,顾伯奇曰:“蜂螫我,趣为我掇之!”吉甫望见,以其妻之言为信,于是放伯奇。伯奇自伤无辜见疑,作《履霜操》以寓其哀。其辞有云:孤息别离兮摧肺肝,何辜皇天兮遭斯愆?

《履霜操》之叙事主人公伯奇当为第四系统之开篇者,其本人乃普通人物,因其悲剧命运而被后人编入琴歌,成就琴曲。《琴史》最后一个人物系统 ——  “草根系列”,由一些社会地位不高,正史中缺少记录,存在于民间传说中的人物构成。他们之所以能进入琴史,主要理由是其人生故事进入琴曲,成为诸琴曲所歌唱的题材、主题或曲名。比如卷一中的伯奇(据其名而有琴曲《履霜操》,卷二中的卞和(据其事而有琴曲《信立追怨歌》、沐犊子《雉朝飞》)、商陵牧子(《别鹤操》、霍里子高(《箜篌引》、聂政(《聂政刺韩王曲》,以及“三士”(思革子、石文子、叔愆子,《三士穷》。这些人物虽然社会地位不高,缺乏确实文献记录。但是,由于他们的激发,因而切实地成全了这些琴曲的创造,并因此而永久地活在了琴曲、琴曲中,所以,也就成为中国古代琴艺、琴学传统中不可忽视的一个人物类别。当属琴曲与琴歌创作中,因题材或主题性依赖,被在琴曲中叙述的传说性人物,这些人物多地位低下,属于民间,但因某琴曲之流传而被记忆,从而构成琴史之一部分。

《履霜操》开辟了一种悲剧类型——因人之间相互猜忌而造成的不幸命运。伯奇悲剧之令人痛惜,因人之间的相互猜忌发生在亲人——伯奇与其继母、伯奇与其生父之间。发生于家庭内部亲人间的相互猜忌更让人伤心,因而此种失信对叙事主人公人生观的打击更具毁灭性。正因如此,伯奇不仅以琴歌发怨。据宋人郭茂倩《乐府诗集》伯奇最后“曲终投河而死”,这便是以死明志了。显然,伯奇故事不仅传达出一种悲伤与怜悯,亦有一种崇高精神,叙事主人公之所以以死明志,乃因其将一个人的伦理人格看得比自己的生命更重要。

卞和,楚人也。得玉璞献之楚王。王使玉工相之,曰“石也”。王以为谩,刖之。王薨,复以献,王又使玉工相之,亦曰“石也”。王以为谩,再刖之。及共王及位,卞和奉璞哭于荆山中,共王闻之,问其故。对曰: “宝玉以为石,正士以为谩,此臣所以悲也。”共王命剖璞观之,果玉也。天下谓之“和氏之璧”。和既伸其志,于是有《信立追怨之歌》。

卞和的悲剧发生于一位国王与玉人之间,其社会地位相差悬殊,相互间的信任很难建立,再加上玉石确实很难表里如一,因而人们对此种情境下的彼此信任度本来就期望不高。此悲剧的重心当是因两位叙事主角间不信任所导致的悲剧后果——玉人卞和因此而失去了双腿。这样的后果自然会让人产生痛惜之情,卞和故事的悲剧效果让观者产生怜悯之心。但是,此曲之珍贵更因为它还包含着悲剧所应有的崇高因素。玉人卞和为追求他人信任,自愿做出巨大牺牲,当第一条腿被砍去后再次向新国王献玉。这便典型的强调了信任与名誉的价值,体现了为信任与名誉而自我牺牲的崇高精神。

沐犊子者,年七十而鳏居,出薪于野,见雉雌雄并飞,有感而作《朝飞》之曲。

老而无人相伴诚乃人生之大悲剧,叙事主人公自壮及老如何走过来,其孤其凉可想而知。这样的悲剧人生,一天天地度过看似平淡无奇,反思之实则痛切深沉。沐犊子之问,实际上已涉及普遍性人生欲望与个体人生的最难堪处。

商陵牧子者,娶妇无子,舅姑将去之。妇闻中夜而起,倚户悲啸。牧子于是援琴鼓之,作《别鹤》之操。

这是典型的爱情悲剧,其中有悲哀无奈,但并没有因不屈服命运安排而抗争的崇高感,因而又属于典型的小人物悲剧,而非英雄悲剧。其命运悲剧起于主人公的自然生理条件,但更为深刻的则是特定时代的社会制度,以及由此而形成的特定伦理观念。正因此种观念的牢固约束,当事人选择了屈服而非反抗。为何以鹤为意象?因为汉人已然观察到鹤家族实行严格的一夫一妻制,夫妻双方一生忠贞不贰。鹤本为夫妻终身同命之鸟,但是,人这一看似比鹤更为高贵的物种却并不能享有比鹤更多的自由,夫妻二人虽有真爱,却要被迫各奔东西,此正其所生活时代之寡情处。

其思革子城与石文子、叔愆子三人诣楚,至于险阻而逢飘风暴雨,绝粮无衣。度不能并生,于是二人者以革子为贵,共推衣饷以活革子,而二人者死之。及革子至楚,楚王燕之。革子引琴为别散之声,王闻而问焉。革子道其故,楚王曰:“嗟乎,乃如是邪!”乃赐革子金,而命葬二人。故有《三士穷》之曲。

“三士”之“穷”非三士之贫穷,乃“三士”陷入一种深重的人生困境。此困境外在地看是“衣寒粮乏”,即物质性困境;内在地看,则属于一种精神性的伦理困境。在“度不能俱活”的情境下,他们三位挚友必须做出谁死谁活的艰难人生选择。一方面,作为一个有强烈道德感的小群体,思革子、石文子和叔愆子这三人虽然突遇生死性质的利益冲突,但他们都没有因求生本能而与友争衣食,而是都选择了将死留给自己,把活的希望留给朋友。但是,另一方面,作为一伙有生存理性的人,当他们发现随身衣食又很可能让其中一人活下来时,又意识到三人同死没有意义,应当选择让其中一人活下来,好让他替自己继续看世界。石文子和叔愆子两人决定让思革子活下来,思革子立即拒绝了这番好意,其理由是:既然大家是朋友,遇到死亡考验时就当“生则同乐,死则共之”,因为他耻于独存。这是一条很有力的道德原则。但是,石文子和叔愆子也给出了同样站得住脚的理由:朋友当如左右手,谁出现了困难就帮助谁。拒绝此种帮助,就等于同时将自己和对方置于死地。作为理性生物,如此自杀式行为是一种不必要的愚蠢。正确的选择只能是接受对方的善意,以便有人能活下来。

某种意义上说,《三士穷》乃中国古代悲剧之最高典范:它先让叙事主人公陷入物质困境,进而又让他们面临任何一个有伦理意识的人都难以选择的伦理困境。三位主公人正是在此种双重困境的挣扎中,一方面呈现了人在物质层面的无奈,另一方面又在此极端情境下展示了人之所以为人的崇高伦理境界:石文子和叔愆子为了展示这种崇高人性,自觉地让生于友,足令所有人永远景仰。

但可惜的是,这一系列人物,自《琴史》之后,似从琴史上消失了。为什么?这说明,入宋之后,古琴艺术彻底地精英化了。先秦两汉时期琴曲的叙事趣味消散,转而进入以自然意象和景观写意的境界,古琴艺术见景不见人,此前琴师们最为关注的“人的命运”这一主题不见了。命运总是真实的、沉重的,无论对贵族,还是草根均如斯。入宋以后,古琴艺术“空山不见人”的恬淡萧散之境,只能说明抚琴者与听琴者日子过得太好,可以不在意命运这一主题。然而,命运总是无可逃避的,只要人还想活在这个世上,恬淡的日子过长了,总会付出成本。进入20世纪,这个中国人与中华文化千年未见之大变局、大时代,其他门类艺术,诸如绘画、文学、戏剧,乃至音乐的其他种类,比如话剧、歌剧、戏曲、交响乐等,均能与时俱进,创作出不负于时代的精品。然而,古琴艺术的时代性代表作又在哪里呢?它缺席了,虽然并非受到歧视。入宋以来,古琴艺术彻底地遗忘了“命运”这一对于人类文明与文化最重要的主题之一,于是命运也就忘了它,有啥不公平的?

结论

在已然进入中国古代文化与艺术内在质量高峰期—— 精致化阶段的宋代,出现了朱长文的《琴史》——首先系统叙述中国古代琴艺与琴学的通史性著作,是很可以理解的,它是宋人对中国古代琴艺和琴学成就自觉的系统总结,功德至伟。

由广义的个体琴人传记汇为一部古琴命运史,这正是《琴史》独特的叙事方式。《琴史》人物由四个系统构成,它们合在一起,方可构成较完善的中国古琴命运史景观。“圣王”系列构成中国古琴的历史源头、社会语境与核心观念,合而成为铸就古琴艺术与文化基因的观念道统。它与儒家视野下的上古圣王们的政治命运史高度重合,从而成就了古琴的文化荣耀、制度语境与以 “和”为核心的艺术理性,它同时也为古琴艺术设置了明确的社会伦理边界。“士人”系统构成中国古代琴艺与琴学的社会与文化精英主体 —— “士人”集团。一方面,琴标识了士人集团的独特审美趣味,从而琴艺与琴学获得了优质的社会与文化资源,地位优越;另一方面,“士人”集团整体上的业余琴艺造诣与其优越的社会、文化地位间形成内在冲突,造成一种非职业性主体的艺术、文化趣味引领古琴这一专业性门类艺术的局面。“士人”对古琴的话语主导既成全着琴艺的外在社会基础,也内在地牵制着其艺术发展潜能。由专业琴师、政府乐官与制琴师构成的中国古代琴艺与琴学的职业主体,是一部琴史的真正骨干。这个群体从琴器制作与改进、琴艺技法的积累与进化,以及琴曲作品的创作、演奏与承传三个方向,推动着一部古琴艺术史最为内在的发展,因而对琴艺与琴学做出最为内在的贡献。“草根系列”角色、功能与命运均极独特。一方面,这是一些社会与文化地位本处于弱势的人物,正因其悲惨的命运而进入琴艺,成为琴曲作品叙述的对象,合而构成一宏伟、动人的命运主题,成为琴曲欣赏者直面人类整体严酷命运的典范艺术对象。另一方面,与“圣王”系列一样,此系列人物仅为琴史开篇,起于春秋,止于战国,成为绝响。入宋后,琴曲作品的主题与意象由人物而自然,由激越而恬淡,由此系列人物所标识的命运主题消退,幸与不幸,尚待评说。

本文刊于《文明互鉴与文学研究》第一辑，经作者授权后推送。原文、注释及参考文献详见期刊。

薛富兴，南开大学哲学院教授，美学教研室主任，中国美学方向博士生导师。天津市美学会第六、七届理事会会长，中华美学会理事，教育部“新世纪优秀人才支持计划”入选者（2006），加拿大阿尔伯塔大学（University of Alberta）哲学系访问学者（2007-2008）。主要从事美学理论、中国美学和环境美学研究，学术兴趣兼及中国哲学与伦理学。在《文艺研究》《光明日报》《哲学动态》《求是学刊》《南开学报》等期刊先后发表学术论文62篇，出版个人学术专著3部。